El simbolismo poético de Federico García Lorca

Mácula luna

A diferencia de los poetas españoles que partieron hacia el exilio en América, como Rafael Alberti y León Felipe, la historia del andaluz Federico García Lorca, está empapada de sangre, tanto en su obra como en su biografía -que se entrecruzan como las bóvedas de una iglesia-. Por sorprendente que parezca, apenas se comienza a estudiar el exilio cultural español en México. El Colegio de México, por ejemplo, debe mucho a los españoles exiliados en el país, profesionistas republicanos en su mayoría, donde se ha sistematizado su aportación, pero aún se menciona poco sobre el exilio de los poetas.

El caso de los poetas que se quedaron en España, como Federico García Lorca y Miguel Hernández, sucede otra tragedia como principal escenario. Sus tempranas muertes poco después del estallido de la Guerra en 1936, se han convertido en hitos y puntos de atracción cardinales para la crítica literaria y la comprensión del contexto histórico-social donde las circunstancias de ambos se desenvolvieron a la par con el proceso histórico que vivían.

La poética del andaluz abarca múltiples escenarios. Por una senda apacible, pasea alrededor de un jardín, sembrado con flores, rosas, azahares, jazmines, al centro una pequeña fuente surtidora de amor, donde algunas parejas descansan; su poética va de la mano de la vieja tradición popular y de la infancia juguetona de la innovación moderna. Pero también, al fondo del parque, comienza un bosque encantado, donde la explicación puramente racional abreva sus límites y su propia sospecha de otra vereda menos conocida. La Huerta de San Vicente de Granada hoy en día es un parque donde todavía se encuentra la casa familiar de Lorca, abandonada un mes después de estallar la Guerra Civil. El bosque encantado, imaginado y cantado por el poeta en "Bodas de sangre", el regreso al tiempo primitivo donde la luna aparece tal diosa blanca que interviene sobre el destino de los hombres.

Si para Steiner, la tragedia sólo puede ocurrir lejos de la razón y la conciencia social, en la obra lorquiana y en concreto en "Bodas de sangre", es justamente la ruptura del orden social lo que causa la tragedia, el castigo de ir contra el destino. Sin embargo, las fuerzas ocultas de la naturaleza humana van más allá de la mera voluntad de los personajes. Los personajes saben de este orden, son concientes e incluso quieren dejar de cumplirlo, pero no pueden hacer nada contra la petición de la sangre y, con ella, del sentimiento trágico Andaluz y universal. Es pues, una relación de continuidad en el sentido clásico y, por otra parte, la disgregación del tema que sólo puede ser reestructurado en la figura lunar de los últimos actos de "Bodas de sangre"; la luna es la que pide sangre y al mismo tiempo nos revela la cualidad mítica de la poética lorquiana, que bien puede cuadrarse al modelo de Steiner, pero no quedarse sólo en esa perspectiva.

La intensión del presente ensayo es encontrar el simbolismo lunar de García Lorca, enfocándonos en "Bodas de sangre", pero no desconociendo la luna como elemento fundamental para entender toda la obra poética de Lorca. En "Bodas de sangre", no analizaremos tanto los diálogos como el canto, a excepción del dúo ritual que cumplen los amantes antes de ser alcanzados por la tragedia y la muerte. Si puedo acudir a la metáfora de "Bodas de sangre", para mí el centro de la obra de Lorca es la celebración intensa, el elemento ritual de la poesía, esa sustanciación telúrica que pertenece a todos los pueblos.

Me interesan mucho más lo poemas intercalados, por su gran belleza, que los diálogos con un tono más de sucesión que de premonición. En los versos de Lorca se abren otras dimensiones temporales y cumplen funciones actualizadas como el antiguo coro, el intercambio simbólico de los elementos escénicos y la encarnación de las diversas personalidades humanas, donde a veces se elige la ironía y el sarcasmo que nos hace sentir los oscuros impulsos humanos, antes que la incomprensión histórica por parte del público.

Recordemos los versos externos a "Bodas de sangre" con respecto a la luna y después, guardemos silencio: "Si muero, ¡dejad el balcón abierto!" Grita el poeta en la casa de campo familiar. La muerte se integra a la realidad poética, pero también en la circunstancia social. Así, la luna huye, huye de los gitanos, esos errantes, a la manera de los pueblos bárbaros; o bien, la luna viene por un "anfibio sendero" en otro poema. También es la luna del un solo ojo, aquélla dibujada por Lorca en el "Romancero dedicado a Emlia Llanos", como símbolo de lo femenino, pues "bajo la luna... las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas". Es decir, es el principio oculto de la luna, que sólo puede ser invocado a partir del canto del poeta. En otro poema, leemos: "Barandales de la luna por donde retumba el agua". El agua que emana se contrapone a la necesidad ritual de la sangre, entonces tiembla la imagen lunar y se difumina en el cosmos. Podemos interpretar que ese "balcón abierto" -y desemboquemos en "Bodas de sangre"-, es también la invitación para penetrar en la obra de García Lorca contemplando los rasgos culturales más emblemáticos de la literatura española; así como también "la baranda" es por donde la novia se escapa en la tragedia andaluza por excelencia. Sin embargo, ni nosotros podemos mirar a la novia, pues sólo la luna es capaz de ser testiga y causante de la tragedia.

El argumento de Lorca en "Bodas de sangre", bajo el paradigma social, es el de la discordia de las familias y la puesta en crisis de las normas sociales establecidas con respecto al amor y al matrimonio. Un poco como el planteamiento de Denis de Rougemont del amor como transgresión, sobre todo en la actitud de los amantes. Ahí donde no hay amor, la libertad se ve coartada por el matrimonio, es decir, su institucionalización. La figura de Leonardo, el único personaje con nombre (como por maldición gitana), no es otra cosa si no el sujeto que se revela contra los valores sociales establecidos. Sin embargo, en el canto poético de los personajes nos damos cuenta de que existe un transfondo mayor, pues es el deseo lo que ha provocado la ruptura social, incontrolable por los personajes mismos, que los rebasa, con el tratamiento magistral de Lorca, donde otras son las fuerzas que deciden por ellos.

Dice Leonardo a la novia: "clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas". Ante el acuerdo matrimonial, la condena de la casa se cumple, el personaje madre sirve de pitonisa y surtidora del llanto trágico que al final no se muestra sino a solas entre las paredes de su encierro, es decir, del regreso a la norma de lo cotidiano, después de haberse cumplido el rito donde tarde o temprano habrá de correr de nuevo la sangre. Cuando los amantes escapan, el novio tiene que salvar el honor e la familia, pero en el fondo, es arrastrado hacia su sino trágico por el cantar de la luna hacia un estadío anterior, que lo vuelve no ya el novio y buen hijo, sino el salvaje y asesino, lo dionicíaco andaluz, el macho cabrío desmembrado.

Desde el principio Lorca nos pone las piezas para el acontecer trágico, pero es interesante cómo va llevando la trama hasta la figura de la luna. Hablaré sólo de los tres primeros versos de su principal intervención monogal, dado que el 3 es un numen aritmético de "Bodas de sangre". La luna habla, se personifica y canta uno de los poemas más hermosos de la obra. Se presenta a sí misma como:

"Cisne redondo en el río
ojo de las catedrales
alba fingida en las hojas".

El Cisne es una transfiguración de la pureza, en contraste con el fondo mítico del río oculto de nuestra conciencia, lo que fluye desde la invocación hacia la evocación del tiempo mítico. La luna nos invoca, en el reflejo del río, el canto de Heráclito donde el Cisne además evoca la blancura de la luna, en una imagen intensa. El ojo de las catedrales significa la cualidad de la luna por penetrar en la religiosidad del hombre, más allá de un catolicismo. Para Federico García Lorca, también existe la profanidad, es decir, la "maravilla de la iglesia pagana", tan acendrada en el telurismo andaluz. Mientras que el alba fingida de las hojas nos remite al misterio último, donde no se nos puede presentar la luna de manera constante, sino transfigurada, en el bosque. A veces la luna es signo de fecundidad; otras como trágica, menguante y agónica forma. En muchas ocasiones se presenta como la búsqueda de la mujer, la victoria de lo femenino frente a lo masculino; otras como el en caso de "Bodas de sangre", aunque toca de cierta manera a todas las otras figuras, es el rito de la muerte. Inconstante e incontinente, como la concibió Borges, la luna puede tener muchos rostros, como la máscara con la que anda la luna en persona, sobre el escenario de "Bodas de sangre".

Acaso el artificio se produce como una sensibilidad expuesta a los abatares del mundo del poeta andaluz. Conocemos la vida de Federico García Lorca bajo su sino trágico de la muerte, tantas veces anticipada en su obra poética y en la manera de concebir la realidad, donde se hizo inminente la Guerra Civil. Con anterioridad se ha discutido si debiera buscarse y encontrarse el cuerpo de Federico García Lorca como un deber histórico y al mismo tiempo un acto de justicia. Unos argumentan que el que Lorca pueda ser enterrado con todos los honores, es para que el pueblo español pueda reconciliarse con el pasado atroz de la guerra; sin embargo, otros piensan que al descubrir el cuerpo de Lorca, éste perdería su símbolo de memoria para todos los fusilados y aquéllos que corrieron una suerte similar, pues la memoria es la más frágil de las facultades humana, como dice Octavio Paz. Lo cierto es que podemos encontrar a lo largo de sus metáforas la sensación trágica de la vida.

Al partir de Granada me he despedido con una estrella fugaz recóndita en el lago de la luna. He visitado la casa familiar de Federico García Lorca y con asombro me enteré que pudo haberse salvado en México, puesto que en el verano de 1936 Lorca iba a montar una obra de teatro. Este país lo hubiera recibido con los brazos abiertos, como a tantos otros artistas en medio de la convulsión social. Entro al cuarto donde hay un escritorio de madera donde se dice que escribió "Bodas de sangre". He depositado mi libro de poemas en el cajón del escritorio, "Obituario", esperando que se quede un buen trecho del siglo XXI en ese ataud tan literario. Duele saber que Lorca se quedó en Granada, a pesar de la oferta que le hiciera la universidad, con el trágico desenlace, pues su padre no lo dejó partir, ya que consideró que Lorca había viajado lo suficiente por Nueva York y Sudamérica. Cuando salgo con mi mochila, entre las estrechas calles, veo la luna de Granada, saltando de almena en almena, tiene la tersura de las murallas que sitian la ciudad, en el horizonte de la sierra. Pienso, al tomar el autobús, que me hubiera encantado la supervivencia de Federico García Lorca en México.


.

Homenaje a Federico García Lorca, por el músico Silvestre Revueltas, hermano del escritor José Revueltas, nacidos en Santiago Papasquiaro, Durango. A su vez, Francisco Zendejas, poeta infrarrealista, también les hizo un homenaje a los hermanos Revueltas, al cambiarse el nombre por el de Mario Santiago Papasquiaro.

Sobre la metáfora poética en el pensamiento hispanoamericano

Tentaciones ingrávidas: La metáfora poética en el pensamiento de Ortega y Gasset y Octavio Paz.

En el nombre de la rosa está la rosa
Jorge Luis Borges

Por Arturo Alvar

Una doctrina estética exige el acomodamiento de valores por parte del que reflexiona sobre ella, de tal forma que, además de mera y sensata contemplación, requiere de una toma de postura (si el crítico pretende con ello un cambio de perspectiva). La voluntad de escribir este ensayo responde no tanto a una exigencia académica como a una vocación de estilo que intenta centrar las principales reflexiones y puestas en discusión, de tal modo que se pueda ofrecer con plena luz las continuidades y rupturas del pensamiento que los forja. En este sentido, la posmodernidad se nos presenta como un inacabado proyecto para dar respuesta a la multiplicidad de transformaciones que han acontecido en el mundo, incluyendo por supuesto el campo artístico.

La doctrina estética

La deshumanización del arte como una doctrina estética merece, en principio, de una contextualización. A decir de sociólogo Salvador Giner, el libro donde se exponen y se hacen explícitos sus principales conceptos, pertenece a una teoría más general, llamada “cultura de masas”, donde se expone la “degradación de la cultura en mano de la política moderna, tanto de la democrática como de la totalitaria”. Dicha teoría tiene sus fundamentos en el pensamiento de Toqueville y su formulación más acabada en los estudios y planteamientos intelectuales de la escuela de Frankfurt. Giner critica sus limitaciones: moramos en el paradigma entonces formulado y también en el cansancio de un debate que no será superado jamás porque carece de salida en los términos que se analizan y discuten las cosas. A pesar de los cambios de las últimas décadas que se proyectan vertiginosamente al siglo XXI, la discusión no ha cambiado en nada, tanto en los panoramas teóricos como ideológicos.

En el Ortega y Gasset de “La deshumanización del arte”, este diagnóstico no le es tan desfavorable, ua que los planteamientos de dicha teoría fueron consolidados en una obra ulterior: “La rebelión de las masas”. Al escritor se le puede pedir coherencia, pero también tiene el derecho a la autorréplica o inclusive a la negación (como ocurrió con Wittgeinstein), aunque tampoco este último caso sea el del filósofo español, pues hay que considerar otro aspecto: la política moderna de su entorno específico aún no había abierto los ojos a la experiencia democrática, ni todavía se sobrecogía al advenimiento del totalitarismo. Encontramos, por tanto, a un Ortega y Gasset diacrónicamente neutral a la esterilidad teórica en términos políticos y no es arbitrario ver en “La deshumanización del arte” un justo medio para permitir nuevas pautas de entendimiento por medio de la inquietud estética. Como dice Nietzsche, hay hombres que nacen póstumos y esto parece ser el sino bajo el cual el pensamiento orteguiano sede al devenir histórico.

Al hablar de “La deshumanización del arte” como doctrina, se requiere, por su defendida o atacada vigencia, de una aclaración histórica. Ortega y Gasset quiso ver en España un modelo europeizado de país. Su proyección trascendió a la generación que el filósofo precedía y en el ámbito de la consolidación institucional, desde la educación y la investigación, Ortega puso en marcha su planteamiento de emancipación de la élites, que no fue sino la circunstancia y búsqueda incipiente que se tradujo en las vanguardias artísticas. En este sentido, es un mecenas de la generación venidera: la de 1927 y al mismo tiempo una prefiguración de su fatalidad. Ante eso, Dámaso Alonso llamó a la idea de “deshumanización del arte” como una “doctrina” que seguían sus contemporáneos pero de la que el poeta autor de “Los hijos de la ira” tomaba distancia. Al respecto, no sé qué tan coherente haya sido su apasionada (in)comprensión, pero por una cuestión de empatía poética, asumo también esta distancia para poder ver mejor el bosque puesto que, en palabras del mismo Ortega, las ideas más arraigadas son también las más sospechosas.

Pensar la poesía y vivir la poesía

Aclarado lo anterior, quiero concretar uno de los temas que se exponen en “La deshumanización del arte”, que es acerca de la metáfora. Mi descubrimiento de Ortega y Gasset fue a partir de las primeras lecturas de la obra crítica de Octavio Paz. Así, mi deseo para llenar de estilo al presente ensayo, es hacer dialogar a estos dos pensadores universales, con sus profundas convergencias como también de sus respectivas divergencias. Son sólo unas pocas páginas de las que haré mención en ambos, actitud aparentemente contradictoria dadas sus correspondientes y copiosas obras. Sin embargo, coincido con el autor de “Piedra de sol” cuando escribe que leyendo la “Antología Griega”, envidió que los grandes poetas clásicos sobrevivan gracias a un puñado de sílabas. Si me puedo permitir un papel de antologador de las ideas acerca de la metáfora en Ortega y Paz, se debe a un doble movimiento: el de pensar acerca de la poesía y el de vivir para la poesía. ¿Hay algo de humano en ello? Acudiré a mis propias metáforas para explicar estas “tentaciones ingrávidas”.

Solidaridad de las artes y unidad del poema

Cedo la palabra a Octavio Paz: “la unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema”. Ese trato desnudo no puede ser otra cosa que un motivo de libertad; para Ortega, la conversión de lo subjetivo a la objetivo del nuevo arte, hecho por los jóvenes, se resuelve en la conveniencia por “liberar la poesía que, cargada de materia humana”, no dejaba soltar el lastre. Hay, por lo tanto, un lirismo renovador y levitante en la concepción de Paz, pues sólo es posible asir la unidad reconociendo la dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas, como he escrito con anterioridad: “un bicéfalo con dédalos tatuados”. De esta manera, el poeta mexicano se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: “nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el Cántico espiritual”.

Sin omitir la idea de Paz acerca del poema, antes es necesario advertir en “La deshumanización del arte” un postulado central. Para el filósofo, lo importante es que existe en el mundo una nueva “sensibilidad estética” que frente a la pluralidad de direcciones especiales y de unas obras individuales, “representa lo genérico, como el manantial”. Ortega ha señalado antes la solidaridad que tiene cada época consigo misma en todas sus manifestaciones, “sin darse cuenta de ello, el músico joven aspira a realizar con sonidos exactamente con los mismos valores estéticos que el pintor, el poeta, el dramaturgo”. Es entonces que Paz converge, pues dice que “la diversidad de las artes no impide su unidad, más bien la subraya”. Por tanto, “los artistas no usan como materiales de composición elementos radicalmente distintos a los que emplea el poeta”. Podemos afirmar, entonces, con confianza, que “poema” y “solidaridad” son conceptos afines en ambos pensadores: forma y sustancia de la misma comunión estética.

Sustrato y transminación

Mientras que para Ortega y Gasset la nueva sensibilidad del arte está dominada por un “asco a lo humano” y el poeta “empieza donde el hombre acaba”, para Octavio Paz, “ni por sus materiales ni por sus significados las obras trascienden al hombre”. Todas son “un para” y “un hacia” que desembocan “en el hombre concreto”. El poema puede no entenderse (tal vez por ignorancia, enajenación o falta de perspectiva); pero el poema que no se siente está destinado a desaparecer. El poema, como elemento genérico de la obra artística, puede transmutarse en pintura, escultura o música; en un diálogo con los muertos; en un trato al parecer poco humano pero cuya lectura nos ponga “la carne de gallina” como deseaba Bonifaz Nuño respecto al efecto en los escuchas y lectores. En este sentido, el “mero sustrato acústico del verso” que propone Ortega, cede su métrica y rigor a la metáfora sonora de una gruta donde estalactita y estalagmita están a punto de tocarse, donde la poesía se transmina a través de la condición humana del poeta.

Diálogo de las metáforas

El filósofo entonces nos responde: “la metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee”, pues, “sólo la metáfora nos facilita la evasión”. Por eso a Ortega le parece “extraña la existencia en el hombre de esta actitud mental que consiste en suplantar una cosa por otra”. Puesto que según el autor de “La deshumanización del arte”, la metáfora nace del tabú: “Previa la imagen verbal, la metáfora se origina con el afán de evitar la realidad”. El instinto de esa fuga primigenia es lo que el filósofo llama “infrarrealismo” (¿simple coincidencia con respecto al movimiento infrarrealista gestado en México a mediados de los setentas?). Sin embargo, dentro de esta “nueva sensibilidad”, sucede una operación contraria, ya que “se trata de realizar la metáfora”. En otras palabras, existe una desmitificación del lenguaje, como efecto del desencantamiento del mundo moderno, que nos dice que entre el “nombrar” y el “objeto nombrado” existe una absoluta distancia. Este “mísero esquema”, como dice Ortega, no puede hacer gran cosa con nuestra ingenua naturaleza humana de “idealizar lo real”. Pero el artista se revela (en ambos sentidos) y en su negación “ha vuelto las pupilas hacia un paisaje interno y subjetivo” en donde queda inaugurado, por vez primera, el drama de las ideas. De ennoblecer al objeto real, el poeta de hoy parece denigrarlo. Por tanto, la metáfora en Ortega es una perspectiva invertida, en principio “deshumanizada”, pero que no deja de estar enmarcada dentro del tabú, la prohibición como el primer capítulo de las cosmogonías.

Inventar la palabra es un ejercicio de libertad para el poeta. Si en Ortega y Gasset tiene su origen en el terror cósmico, Paz señala, por contraste, que la primera actitud ante el lenguaje fue la confianza: el “signo” y el “objeto” presentado eran el “mismo”. Lugar de la divergencia, Ortega recalca la poderosa naturaleza de la metáfora como instrumento de “deshumanización”, cuya función puede estar suplantada con otras posibilidades menos complejas: “basta con invertir la jerarquía de las cosas”. Sin embargo, en la concepción de Octavio Paz, el lenguaje entero es ya metáfora. Cada palabra o grupo de palabras, es una metáfora. Sirve como un instrumento mágico que transmuta las cosas que alcanza, digamos, a nombrar; es decir, la concepción paciana (rimbaudiana) de la poesía como acto de iluminación.

Las concepciones de ambos pensadores, filósofo y poeta, no son antagónicas, sino que se complementan en su quehacer intelectual, en su tejido intrínseco; pero también se advierte un cambio de sensibilidad y una delimitación temporal de 30 años desde la publicación de sus respectivos libros, que va desde 1925 hasta 1955. La doctrina es puesta en crisis cuando Paz expone que con la metáfora, el hombre no huye de la realidad, sino que invoca sus más hondos orígenes: “Por la palabra el hombre es una metáfora de sí mismo”. Ansia de comunión frente al instinto de digresión, el poeta participa de ese estado primitivo, convencido de que alejado del mundo tarde o temprano regresará al común de los hombres, mediante la palabra.

La tribu comunicante

Como he escrito anteriormente, el poeta no sólo aumenta el mundo, sino también lo redescubre. El abismo que existe entre la identidad de la cosa y su nombre, responde a la conciencia del hombre mismo. Secreto centro del laberinto, Octavio Paz aborda la idea orteguiana de “deshumanización” cuando dice que para resolver dicha distancia “el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitaciones que su condición le impone”. Si para el autor de “Libertad bajo palabra” estos movimientos son tentaciones inherentes a la misma creación, para Ortega la metáfora crea ante las cosas “reales arrecifes solitarios, florecimiento de islas ingrávidas”. Es decir, que también acude a las metáforas para aclarar su pensamiento, incluso en evidente afrenta al prejuicio de la inspiración. Si el poema es un “vaso comunicante”, éste exige sustentarse de un lenguaje común. El lenguaje del poeta, concluye Paz, es el de su comunidad, cualquiera que ésta sea. Sin embargo, para Ortega y Gasset, el pueblo es difícil de encontrar entre la masa. Hace falta pues, reconocer desde dónde se habla en estos tiempos. ¿Podremos encontrar la voz de nuestra tribu?

Las confesiones del Lago

Paisaje religioso en San Manuel Bueno, Mártir

el que habla es más taciturno que el que escucha,
así como el que reza es más silencioso que Dios...
Walter Benjamin

Por Arturo Alvar

El escritor español Miguel de Unamuno, representante por antonomasia de la llamada Generación del noventa y ocho (1898), propone un argumento por demás interesante en su novela San Manuel Bueno, Mártir, narrada en un tono confesional y dialógico. La historia es contada por una avejentada mujer del pueblo, imaginario, de Valverde de Lucerna, Ángela, quien recuerda sus años de juventud como un conflicto constante, agónico, junto con el sueño de las tribulaciones, alrededor del cura del pueblo, Don Manuel, quien va cargado con las angustias religiosas de Valverde y, sobre todo, con la propia duda acerca de Dios. Pues, como confiesa el hermano de Ángela, Lázaro, después de la muerte del cura: “hay cosas que aunque se las diga uno a sí mismo, debe callárselas a los demás”. El tono confesional es la característica esencial de la novela, cuyo análisis se abordará a continuación.

Este texto pretende resaltar la cualidad del paisaje narrado como extensión de la personalidad del entorno específico y del perfil de los sujetos creados por Unamuno en San Manuel Bueno, Mártir. Así, el autor consigue lo que el poeta griego Odysseas Elytis llama “la otra arquitectura”, es decir, ver la esencia de un pueblo por medio del espíritu de su paisaje. En el caso de Elytis es la guerra, la invasión de los nazis a Grecia durante la segunda guerra mundial, la que hace “replegar las flores” y le hace reclamar al cretense: “Sol, ¿no eras el eterno?”. En el caso de San Manuel Bueno, Mártir, el cura se repite incansablemente, como Cristo lo hizo en la cruz: “Dios ¿por qué me has abandonado?”.

Esta condición de crisis espiritual y mímesis con el paisaje también se prolonga dentro de la tradición poética hispánica, en las obras de muchos poetas, entre ellos, León Felipe, en un poema de gran talante, donde el poeta, cargado de amargura, le pide al “caballero de la triste figura”, que sea su acompañante: “Por la manchega llanura / se vuelve a ver la figura / de Don Quijote pasar”. Esta empatía con la obra cervantina, por demás histórica, da vueltas como una noria dentro de las obsesiones literarias de la modernidad. En el caso de los novelistas, Unamuno también se siente íntimamente ligado al Quijote, a la necesidad de la ilusión, en la Vida de Don Quijote y Sancho, también obra de su autoría, quien, como Cervantes, incorpora esta tradición, además de la reflexión filosófica en las temáticas tratadas.

Si pudiésemos ver en la novela San Manuel Bueno, Mártir, un ejemplo concreto de artificio literario, éste es el de la metáfora del lago, que funciona como un elemento intrahistórico que progresivamente aparece una y otra vez como el cúmulo de las tristezas de los personajes, quienes desde sus respectivos diálogos van dibujando la personalidad de Don Manuel, creada más por confesiones que por descripciones. El lago es la duda de Dios, en un pueblo cuya alma se encuentra desolada y busca fervorosamente la beatificación de su párroco, propuesta que Ángela con cincuenta años encima, toma con cierta incredulidad.

Acerca del cura Don Manuel, confiesa Lázaro: “En el fondo del alma de nuestro Manuel hay también, sumergida, una villa”, donde alguna vez se oyen sus campanadas. El lago es en principio, un paisaje de religiosidad parecido al alma, cuya profundidad oculta las dudas acerca del más allá después de la vida. Pero, a pesar de que tal vez ese más allá sólo sea un sueño, Don Manuel tiene que sostener su papel como cura, encarnando el conflicto de la colectividad en un “deber ser”. Pare él, la religión es necesaria para los pobladores de Valverde, “en cuanto les consuela haber tenido que nacer para morir”, según palabras del “apóstol” Lázaro a Angelita.

El tono taciturno de la narración se hace más evidente a medida que las tribulaciones de los pobladores terminan, como el lago, por ahogar a Don Manuel. El pueblo y su conflicto interior se hacen externos en él, como las heridas de Cristo: “¡Si pudiera cambiar el agua toda de nuestro lago en vino!”. Entre creer y no creer, seguir la tradición o dar el paso al mundo moderno, alejado de las explicaciones religiosas, el cura queda abandonado, “gimiendo y llorando en este valle de lágrimas”. Esto no es otra cosa que la proyección de Ángela, quien al final de la novela confiesa: “Quedé más que desolada, pero en mi pueblo y con mi pueblo”. Así termina congelando sus recuerdos, como la nieve el lago.

El lago, a través de las consecutivas escenas, termina por sumergir a Valverde de Lucerna en el mutismo de la religión cristiana apresada en el dogma de la fe, condición humana que Unamuno logra desnudar a través del diálogo entre los personajes. El diálogo y el rezo son expresión del mismo conflicto, pues el rezo se concibió dentro del cristianismo como la forma de hablar con Dios y que seas escuchado, la intimidad entre Dios y el Hombre. Sin embargo, Dios en el mundo moderno ha muerto, como escribe Nietzsche, entonces le rezamos como Don Manuel, al silencio donde el cura se vuelve un personaje taciturno. La injusticia, la duda, el crimen, la resignación y la desesperanza lo hieren: “todos, sin tener que ir al confesionario, se le confesaban”. Pero si todos se le confesaban, ¿el cura a quién tuvo para confesarse? Necesitaba de un ángel caído. Tal vez Unamuno, en este sentido, lo que nos propone en la novela es el ocaso de los pecadores.

Sin embargo, la función de la confesión dialógica durante la novela, a manera de crítica, tiene como centro moral, antes que el arrepentimiento y la expiación de los pecados, mostrar un planteamiento filosófico de los valores religiosos bajo el cuestionamiento: ¿Dónde acaba la creencia ortodoxa y dónde empieza la superstición? Es pues, en el personaje de Lázaro donde recae la figura secular. Como proyección bíblica, Lázaro termina por sufrir una conversión moral y termina viejo, contándole a Angelita las confesiones del cura, salvado por Don Manuel de la enfermedad progresista que lo hacía despegarse de Valverde y de su gente.

Si bien al final de la novela se plantea un artificio por parte del autor, donde a través de una epístola el lector puede adquirir la consciencia crítica del argumento, también se puede definir como conclusión simbólica al personaje de Ángela como aquél que termina llorándolo todo, ese llanto silencioso del lago de Vadalverde. “Bien sé que lo que se cuenta en este relato, es que no pasa nada” escribe Unamuno, pero al final, como Don Quijote, convertido y salvado por el cura del pueblo en Alonso Quijano, nos enfrentaremos ante la muerte, más allá de las creencias que tengamos, por más firmes que éstas sean. La novela San Manuel Bueno, Mártir es, pues, una prolongación de El sentimiento trágico de la vida.

(Ensayo de literatura española del siglo XX, como parte de la beca de la Fundación José Ortega Y Gasset, 2005).

La Jornada: Se cumple este año el centenario del natalicio de Odysseas Elytis

Por Fabiola Palapa

En 2011 se conmemora el centenario del natalicio de Odysseas Elytis (Creta, 1911-Atenas, 1996), uno de los autores fundamentales de la poesía griega moderna, cuya obra estuvo basada en la sensualidad y la libertad, así como la lucha del hombre por conseguirla.

Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania (1943), El sol el primero (1943), Diario de un abril invisible (1948), Elegías de Oxópetra (1991) y Al oeste del dolor (1995), son algunas de las obras del Premio Nobel de Literatura en 1979. Sus ideas teóricas y filosóficas están plasmadas en una serie de ensayos.

El poeta mexicano Hugo Gutiérrez Vega considera que Elytis es una de las voces fundamentales de la poesía griega moderna, junto con Kavafis, Seferis, Sikeleanos y Engouepuoulos. Detalla que existen dos corrientes principales en la obra del griego: su relación con los surrealistas franceses, especialmente con André Bretón, y su cercanía con la poesía española.

“Odysseas tenía una voz muy poderosa y original; escribió uno de los grandes poemas que se han escrito en griego demótico, moderno, Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania.”

Elytis entabló amistad con el mayor defensor griego del surrealismo, el poeta Andreas Embirikos. En 1935 publicó sus primeros poemas en la revista Nea Ghrammata (Nuevas cartas) y participó en la primera exhibición internacional surrealista organizada en Atenas ese año. Más tarde publicó en la revista Makedhonike Iméres (Días macedonios) una colección de poemas titulada Orientaciones (1939).

Gutiérrez Vega recuerda que a Elytis “le gustaba mucho la obra de Federico García Lorca y Luis Cernuda, así como la tradición griega que incluye la clásica, la bizantina y toda la fuerza del griego popular y del demótico”.

El poeta y ensayista influyó en muchos de los nuevos vetas de Grecia y entre los jóvenes es uno de los más leídos y comentados todavía.

En uno de sus textos sobre el arte, Elytis escribió: “Toda gran música, en el fondo, es un menosprecio de la muerte. Lo Uno y lo Absoluto que concibe nuestra mente es lo mucho y lo relativo de los demás, llevados a la claridad de la unidad. La distancia de la nada a lo mínimo es mucho más grande que la de lo mínimo a lo mucho".

“Grecia es el país dorado de la poquedad que inutiliza el valor del número; pero también el país negro de lo desigual, donde ningún destino se corta a la medida dada del inicio. En la vida, que aciertes a algunas codornices significa: las mataste. En el arte: las resucitaste”.

Para el poeta Arturo Alvar, Elytis rompió con el canon de la poesía tradicional y renovó la lengua griega: “Le tocó vivir un entorno donde el autoritarismo del régimen griego se veía en todos los ámbitos, sobre todo en la educación existía una lengua oficial griega y él la renovó”.

Explica que el poeta griego se volcó en su adolescencia a un ejercicio de constante e intransigente heterodoxia, por ello escribe el ensayo Antes que nada la poesía: ser creadores de otra arquitectura, en el que no reniega de sus textos de juventud.

El alma juvenil de Elytis se inicia en el mundo poético en la década de los 30, en que nace en Grecia la llamada poesía moderna, caracterizada por la llegada de corrientes estéticas europeas.

Los primeros poemarios de Odysseas: Espóradas, Servicio del verano, Las clepsidras de lo desconocido y Primeros poemas, fueron reunidos en su primer libro Orientaciones, 1940. El segundo volumen fue Sol el primero, 1943.

Su experiencia como combatiente en la Guerra de Albania, 1940-1941, así como el amor e inquietud por el destino de su patria, se reflejan en sus obras Canto heroico y fúnebre para el subteniente caído en Albania y Axion Esti. Este trabajo musicalizado por Mikis Theodorakis se convirtió en un himno para los griegos.

En Axion Esti escribió el poeta: “En el principio la luz y la hora primera/Con la lámpara del astro a los cielos salí/ ¿Dónde encontrar mi alma, lágrima de cuatro hojas?/ Con la lámpara del astro doy vueltas por los cielos...”

“No es el poeta quien se conforma en el mundo, es el mundo el que se conforma en el poeta”, señaló en una ocasión Elytis.

El 18 de marzo de 1996, a los 84 años de edad, falleció el poeta cretense.

Variaciones sobre la destrucción del canon solar

.

Oxi conscriptum

Conjurado en la crepitación del alba
desde el occiso emblema del poder
he visto al canon tratar de redimirse
en ídolos trazando círculos solares
sacerdocios como ejércitos
que intentan socavar
la belleza que acate sus “verdades”
donde el poeta se “deslumbre”.
Pero también está el nocturno fuego
de un sempiterno eclipse
el misterio cegado para ese unívoco
iris, lo que no ve que existe
círculos que arden con el polvo
de la impertérrita memoria
lo que ha dejado un ser sobre la tierra
sin consagrar falsos profetas clericales
por un momento el poeta
en la lumbre se descubre
animado por la creciente luna menguante
el espejo quebrantado que se funda
relumbrando de mareas
en la calma del ovario
para fatalidad del esperma
el poeta redescubre un instante más tarde
que la luna está muerta
no quiere verla nueva
una completa pérdida de tiempo
se pregunta
dónde está lo vivo
sin saberlo, entonces
dirían de la palabra los conscriptos
un salterio
mas queda la duda en el reloj
rotando
como un molino desvencijado
que corta las cabezas
de los ídolos de piedra
donde los versos proscritos
no han podido ser borrados
de las lápidas
que ofician los anales.
Queda la hendidura que fecunda
un atardecer de ventiscas ancestrales
donde habremos de ponerle fin
a esta catástrofe:
deliberar con la muerte
la hora dada que espera
con hondura atmósfera
lo cierto de la estirpe del lenguaje
lo que sucede en esta tierra
y bajo de ella, naturalmente
un alud perdido en lo profundo.

Eclipse lunar

Al eclipsar con la tierra
la noche tiene un cielo más vasto
como un cristal crisálido
detenido en aleteo de sombras
silba un aire la ráfaga del eco
que se guarda en la espesura
como un deshabitado pájaro
silenciado por nocturno trueno
que sale de la frondosa hoguera
a mostrarnos con su locura
que la luna está muerta
que nosotros al menos
la contemplamos vivos
desvelados a destiempo
los fieles imperiales ruegan
¡que se vaya a otro destierro!
destino a cuestas del olvido
hacia algún desierto en la fugaz
respiración de todo hallazgo:
sueño vivo como despierto
prosigo en la tierra
desde la tierra madre
la noche tiene un cielo más vasto.

Arturo Alvar

.

Infancia mexicana, ¿caso perdido?

Innocence Lost: Childhood in Juarez Often Is Spent Hiding Behind Closed Doors, Coping with Dead Bodies, and Seeing Ghosts.By Jean Friedman-Rudovsky

CIUDAD JUÁREZ, Mexico — Esteban was riding shotgun in his family's rusted teal minivan when his dad, Lorenzo, suddenly stopped the car. It was odd — a vehicle facing the opposite direction blocked their way on the narrow street. They were just four blocks from home. The 6-year-old boy with soft eyes and a freckled nose noticed the glass-strewn pavement first. Next, he saw the vehicle was riddled with bullet holes "this big," he says, peering through a silver-dollar-size circle made with his thumb and forefinger. Last, he saw the two bloodied, dead bodies in the front seats.

"We had passed that same spot just 15 minutes before, and all was clear," Lorenzo recalls of that evening in 2008. Esteban's younger siblings, Rodrigo and Ana Clara, ages 4 and 2 at the time, slumbered in the back seat. Lorenzo still wonders how the baby slept through the neighbors' screams. The smell of gunpowder lingered in the air as Esteban, an eloquent, extroverted child, began to cry. His questions started right away and continued for days. "Do you think they had kids?" "Even if they did something wrong, they still didn't deserve to die, right, Daddy?"

They are tough questions for a first-grader. Yet in Juárez, murder capital of the world, they have become commonplace. Over the past 2 1/2 years, more than 5,000 people (an average of more than five a day) have been killed in an intensifying drug war that has reached deep into children's lives — kids gather at crime scenes, stumble onto recently slain bodies, are forced to witness relatives' assassinations, or are killed themselves.

Ten thousand of Juárez's 500,000 children under the age of 14 have been orphaned, according to El Colegio de la Frontera Norte, a Juárez-based university and research institution. Of those murdered, 43 were between the ages of 12 and 15. More than 200 were between 16 and 18. It is impossible to know the number of youngsters, like Esteban, who have witnessed a killing or stood close to a corpse that's still warm.


The impact is lasting and widespread. Children across the border city of 1.5 million suffer from insomnia and nightmares; many have withdrawn or have been sealed indoors by frightened parents. Even those spared the disturbing firsthand visuals don't get off unscathed. The violence is all over television, in conversations around the dinner table, and — for at least one child interviewed by New Times — in the abandoned buildings inhabited by the ghosts of the murdered.

The brutality has only escalated since security forces arrived in 2008 to try to pacify ground zero in the Mexican drug war. Increasing numbers of children have been sucked into the world of crime: Gangs now recruit kids as young as 11, and assassin training begins at 12. In Juárez, 8-year-olds use cocaine.

But after two years of making extortion payments, venturing out only when necessary, and constantly listening for gunshots, juarenses are taking back the city. They are slowly occupying streets and parks once ceded to the drug war and demanding solutions such as early childhood services, hoping that intervention can break the cycle of violence. If the efforts persist and grow, they just might help Juárez escape its fate as a murderous no man's land.

If they fail, juarenses will likely continue to cross the bridge to neighboring El Paso, just a bullet's flight away. So far, the violence and sinking economy of the past two years have led an estimated 100,000 to escape north, further aggravating an immigration conflict that has turned the U.S.-Mexico border into a battleground and making any resolution as elusive as an end to the drug war.

That fateful day during Esteban's first-grade year coincides with the beginning of Juárez's transformation into the world's most violent city. In early 2008, a turf battle was raging between the Juárez and Sinaloa cartels. What had always been a brutal rivalry was exploding across the city. Early that year, Mexican President Felipe Calderón had sent nearly 2,500 soldiers and federal police, known as Federales, to restore order.

"We were kind of glad to see the military arrive," says Josefina Martínez, an editor at Juárez newspaper El Diario and mother of two. "The city had become a drug sanctuary, and we really did think that maybe the military would change that." But now she laughs at the memory.

Despite the arrival of the first round of soldiers and Federales, the murder rate rose above 1,500 that year. Another fleet of more than 5,000 security officers arrived the following year and was given control over civilian institutions, including municipal police and the prison system. Still, the 2009 murder count reached 2,290.

But the growing numbers painted only part of the picture. The violence changed. Killings were no longer contained to the targets. Murders began happening everywhere: in and around churches, homes, parks, playgrounds, daycare centers, schools, community centers, restaurants, and rich and poor neighborhoods. Every square inch of the city became a potential crime scene — and every resident a potential witness or victim. Juarenses struggle to explain why things changed. It seems the military presence drove the cartels to flaunt publicly the same violence the government forces were sent to quell.

Publicado en la revista Phoenix New Times

Huérfanos y olvidados bajo el estigma del narco
Por Ignacio Alvarado

El reporte más reciente que cayó en manos de Laurencio Barraza, coordinador de Paso a Pasito, un programa implementado por organizaciones de la sociedad civil para ayudar a niños en extrema vulnerabilidad, es poco esperanzador hasta para él, quien está acostumbrado a la violencia y la miseria que asuelan los barrios marginales de la ciudad. “En síntesis, tenemos a más niños solos cuidando de sus hermanos menores. Es la masificación de la mano de obra lo que provocó ese abandono, pero ahora se agudiza con la violencia”.

Barraza y el resto de quienes trabajan con unos 125 menores desde hace año y medio tendrán el diagnóstico completo sobre lo hecho a finales de mes. La meta es que a esos niños se les haya infundido, mediante técnicas de juego grupal, la idea de que sus opiniones importan tanto como la de los adultos que los rodean, porque hasta hoy, dice Barraza, “son objetos y no sujetos”. El hecho de que entre los niños hay hijos de sicarios, vendedores de droga y otros operadores menores del narco, y que viven en zonas de alta incidencia criminal, complica el resultado.

Con los menores trabajan lunes, miércoles y viernes en las dinámicas de juego, pero el lunes que retornan registran ausencias y se redobla el esfuerzo para volverlos a inducir en el programa, debido a que los fines de semana suelen presenciar o sufrir hechos violentos, explica Laurencio Barraza.
 
“Lo que hemos visto con estos niños tocados por la muerte es un profundo silencio, mucha confusión e inestabilidad. El efecto de la violencia se extiende a casi todos los infantes de la ciudad, pero esto no es más que la parte visible de la gran falla estructural que atraviesa Juárez, y de nueva cuenta vemos que no existen estrategias del gobierno para darle salida a esta realidad”.
 
En tres años, de acuerdo con datos de la fiscalía estatal, se registraron 7 mil 364 homicidios en el municipio. La tasa de asesinatos creció 938% respecto a 2007. Detrás de esos números, la gente de Paso a Pasito y otras organizaciones han señalado lo que consideran el daño más profundo para la sociedad: la orfandad en que han quedado miles de infantes.

A inicios de 2010, el gobierno federal convocó a distintos organismos de la ciudad para conformar las mesas de trabajo del programa Todos Somos Juárez. La cifra que llevaron entonces sobre el número de huérfanos que había al segundo año de implementada la estrategia de combate a la delincuencia organizada era de 7 mil.

En octubre, el gobierno del estado reveló el resultado de un censo elaborado a partir de las actas de defunción de las víctimas de homicidio. Calculó el número de huérfanos en 9 mil.

Gustavo De la Rosa Hickerson, visitador de la Comisión Estatal de Derechos Humanos, estima que para enero de este año la cifra de huérfanos oscila entre 11 mil y 12 mil. Para ello cruzó la base de datos del INEGI y el IFE y estableció una media de 1.7 hijos por adultos de entre 25 y 35 años, y de 1.6 en adultos de 18 a 25 años. Ese rango de edad es dominante en la estadística de los asesinados.
“Nadie se responsabiliza”

De todos los menores que han perdido a uno o ambos padres durante estos tres años, no suman más de una decena los que reciben asistencia de alguna institución de gobierno, dice Lourdes Almada, coordinadora de la Mesa de la Infancia en Ciudad Juárez.

“Hasta hoy ninguna dependencia ha querido reconocer plenamente a estos menores como parte del universo de su atención. Nadie se responsabiliza y eso es lamentable y preocupante, porque queda claro que ninguno de los tres niveles de gobierno se ha planteado la urgencia de atender el problema.

“Si se lograra mediante trabajo que estos menores y sus familias trascendieran la tragedia y se les permitiera vivir un proceso de reconciliación, se lograría un factor de cambio positivo para la ciudad. Pero si eso no se trabaja puede suceder justo lo contrario, una profundización en la delincuencia”.

Entre 2009 y 2010, el porcentaje de menores de 20 años que fueron asesinados alcanzó 30%, de acuerdo con datos de la fiscalía difundidos por la prensa local. Eran los niños de principios de la década, cuando una radiografía elaborada por el Instituto Municipal de Investigación y Planeación concluyó que la ciudad requería de una inversión de 3.5 billones de dólares para revertir el atraso sensible en materia educativa y urbana. “Toda la violencia que se vive hoy es consecuencia de esos rezagos de más de 20 años que tiene el municipio, y realmente no se ha generado ninguna acción para resarcir los daños estructurales de esta situación. Por lo tanto, que exista esta cantidad de niños huérfanos sin atención y con el mismo rezago equivaldrá a un mayor alcance de la criminalidad que hoy tenemos”, dice Cecilia Espinoza, secretaria técnica de la Red Mesa de Mujeres.

Explica que las expectativas que pueden tener en el futuro inmediato son igualmente pobres. “Quedarán a expensas de obtener un empleo o entrar en la escuela. Pero no hay ni empleo ni escuelas suficientes y la delincuencia organizada seguirá y muchos de ellos tendrán sentimientos arraigados de dolor y venganza. Para evitarlo, no hay ninguna autoridad asumiendo la responsabilidad, brindándoles apoyo”.

Si bien organizaciones de la sociedad civil comienzan a informarse para saber cómo apoyar a los huérfanos, es poco lo que pueden hacer, ya que no existe un censo que los ubique. El común es que las familias asuman la tutela de los menores, pero debido al miedo o para evitar el estigma, la mayoría se suele mudar de domicilio.

Se necesita ayuda del gobierno

La Red Mesa de Mujeres quiso ayudar a seis huérfanos, cuyos padres murieron al quedar atrapados entres dos grupos armados que se tirotearon sobre una transitada avenida del suroriente de la ciudad. El mayor de ellos, de 17 años, había quedado a cargo de los menores. Días más tarde llegaron los abuelos y ya no supieron nada sobre ninguno.

“Mientras no exista una acción formal del gobierno, que en principio los ubique para luego ofrecerles asistencia, será imposible que las organizaciones de la sociedad civil o que los mismos afectados puedan reaccionar. A esto hay que añadir que en nuestra sociedad no existe la cultura de la terapia, además de que faltan terapeutas, y es por eso que muchas de las organizaciones están adecuando sus dinámicas de trabajo para orientarlas hacia estos menores, que cada vez nos encontramos con mayor frecuencia”, dice Espinoza.
La cantidad de infantes que sufren la pérdida de sus padres, o de alguno de ellos, es tan grande que casi en cada colonia los vecinos tienen referencia de uno o varios casos. Sin embargo, aproximarse a ellos no es algo simple, dice Juan González Ferrer, director del Centro Familiar Proyecto de Vida, una asociación que en septiembre decidió organizar un taller dirigido a maestros, académicos, sicólogos y activistas para que supieran cómo abordar y tratar a los niños y sus familias.
 
“Lo que se impartió en ese taller fueron técnicas para saber tratar a estas víctimas de violencia extrema. Porque de pronto alguien sabía que uno de sus alumnos había quedado huérfano o que alguien de su calle o de la colonia donde se trabaja en campo había sufrido la misma suerte y no se sabía cómo ofrecerles ayuda o cómo convencerlos de la necesidad imperante para que recibieran terapia”, explica González.

A ese primer taller asistieron 125 personas, pero la necesidad y la multiplicación de casos ha hecho que Proyecto de Vida prepare otros cinco para este año, el primero de los cuales ya tiene fecha para la última semana de enero.

Mientras, en las mesas de trabajo del programa Todos Somos Juárez, los representantes de los tres niveles de gobierno evaden la responsabilidad, dice Hugo Almada, integrante de la Mesa de Seguridad y coordinador de la maestría en Sicoterapia Humanista y Educción para la Paz en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

“El tamaño del problema psicolemocional que tenemos en Juárez es descomunal. No tendrá solución en años. Miles de personas sufren problemas emocionales severos y no sabemos lo que dejará a la ciudad. Esto tendría que ser el punto número uno de preocupación para los gobernantes. Sin embargo, no tenemos una propuesta a la altura de la circunstancia: el gobierno federal ha sido insensible, el gobierno del estado ofreció un fondo de 100 millones de pesos para ayudar a los huérfanos y sus familias, pero hasta el momento desconocemos de qué manera aterrizará los fondos y el gobierno municipal sencillamente no tiene proyecto alguno para auxiliar a las víctimas”.

El proceso de duelo es algo que preocupa a especialistas, porque con la violencia no solamente sufren los huérfanos y familiares, sino la ciudad entera. El trauma es severo, afirma la tanatóloga y coordinadora de la organización Mujer de Pacto, Gabriela Reyes.

“Brigadas de ayuda”

“En 2007 estuve en Tabasco como parte de las brigadas que brindaron asistencia emocional a los damnificados por las inundaciones. Allí no se perdieron tantas vidas, sino bienes materiales. Los gobiernos estatal y federal armaron brigadas con terapeutas, elaboraron diagnósticos, levantaron censos; hubo sensibilización y una intervención para auxiliar a una comunidad en crisis. El trauma que sufre Juárez es todavía mayor y mucho más profundo porque aquí el daño es irreparable, la vida no se repone y por increíble que parezca ningún gobierno reacciona”.

Reyes tiene su campo de acción en el municipio de Práxedis G. Guerrero, en el Valle de Juárez. Allí habitaban 8 mil 500 personas hasta 2008. Ahora queda menos de la mitad. La cantidad de huérfanos por la violencia es proporcionalmente mayor a la de Juárez.

“En las escuelas, a muchos adolescentes se les quiere expulsar por mal comportamiento. Pero son víctimas y es lo que he logrado que entiendan los profesores. El problema emocional es severo. Muchos de los estudiantes responden que quieren ser sicarios cuando se les pregunta qué quieren estudiar. Su entorno es terrible. Tengo el caso de un menor de 14 años, al que le mataron al padre, y tanto él como su mamá duermen en casa distinta cada noche por miedo a que los maten también. Para ellos y el resto de la población no hay ayuda del gobierno”.

Laurencio Barraza, el coordinador de Paso a Pasito, vivió hace poco su propia experiencia con la violencia. Iba con uno de sus hijos en su carro cuando de pronto quedó frente al vehículo en el que dos hombres acababan de ser asesinados a tiros. “Lo que hice fue girar el volante y proseguir. En el trayecto le pregunté a mi hijo qué sentía y yo mismo le conté lo que sentí: miedo. Este es un diálogo básico para ayudar al niño a digerir un hecho violento”.

De momento, todos estos infantes sufren trastorno de sueño, viven atemorizados, suelen refugiarse y no salir, pierden roce social, dice la tanatóloga Reyes. A futuro, agrega, esta circunstancia detonará más pobreza y más violencia. “Tenemos una generación de muchachos heridos para herir, con desesperanza y desolación, sin un sentido de vida. Eso es terrible”.
.
Publicado por el diario El Universal

espacios en blanco

 y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar...

Tacubita la bella

Foto de Julio Domínguez "Tacubita la bella"

Tacuba al despertar

Para Julio Domínguez

La mañana te despierta entre campanas
en Tacuba hay un lejano pueblo
labrando la palabra y sus vestigios.

Vives en la calle que sola se amanece
caminas esperando el autobús que no tomaste
la luz despierta en el cuarto dormido.

Nadie te acompaña en este vilo:
equilibrando el peso del salto a la deriva
hilo que sólo vas persiguiendo
mientras tejes un amado recuerdo.

Arturo Alvar