Dedicado a El Mane
En México, existe poca vinculación entre la investigación social y la promoción cultural. Una tradición oficialista intenta situar al Estado como eje rector de la organización de la cultura, organicidad que separa la reflexión académica de la actividad propiamente cultural. Desde el gobierno se justifica un proyecto “democrático” de inclusión que, sin embargo, a dos décadas de instituirse el Conaculta, con escasas excepciones, no se ha traducido en un beneficio sustancial a las comunidades del país.
En estas circunstancias, muchos de los actores culturales que se desenvuelven al margen de esta lógica, han adquirido una relativa autonomía frente a las políticas que tratan de encasillar el quehacer cultural de acuerdo a los intereses y prácticas de grupos dominantes. En estas zonas de resistencia se pueden identificar distintos factores que hacen posible otras formas de organización de la cultura.
La investigación y la teoría culturales son herramientas que permiten analizar las interacciones que se producen en el marco de luchas específicas, libradas no sólo en un plano conceptual, sino principalmente en un contexto de procesos sociales articulados, desde los cuales se hace posible que los actores involucrados hablen en relación con los problemas que enfrentan y las estrategias que emprenden para darles solución. En este sentido, es necesario abordar los elementos ideológicos que hacen posible la construcción de una identidad de los colectivos culturales y de esta forma establecer un estudio sistemático de las dinámicas, cambios internos y exógenos ante las estructuras institucionales y en qué medida sucede o no una resistencia cultural.
Como objeto de estudio, el quehacer cultural y artístico de los colectivos de la Ciudad de México y área metropolitana, supone la caracterización y comparación de prácticas resistentes al discurso hegemónico, una serie de vinculaciones que se dan entre colectivos para la realización de acciones artístico-culturales concretas, en distintos niveles de socialización, de acuerdo con los medios-fines donde se enmarcan las luchas.
En el contexto de una sociedad fragmentada y despersonalizada que individualiza las referencias, el sujeto alienado es la expresión de la homogeneización de la cultura, donde en la actualidad, paradójicamente, cada grupo quiere ser nombrado y reconocido, sobre todo entre los jóvenes, como señala la investigadora Lucina Jiménez, al escribir sobre la falta de políticas culturales para este sector. Sin embargo, siguiendo a Marc Augé, la diversidad cultural de la metrópoli queda supeditada a una sobremodernidad que no se dirige en concreto a nadie y como consecuencia, en el caso de la mayoría de los jóvenes, se da una diversificación de gustos en la medida que éstos constituyen circulación y consumo, no tanto de significados culturales como de fetichismos mercantilistas: qué consumes y te diré quién eres.
De acuerdo con Néstor García Canclini, nos encontramos en una megaciudad como signo donde las prácticas sociales que han buscado constituir diferentes espacios para dar significado y explicación de sí mismos de pronto quedan “sitiadas” ante los cambios que responden cada vez más a procesos “macros” de globalización y que en su reproducción cultural, se encuentran fetichizados. Nuevo encantamiento de la sobremodernidad, donde la ciudad se proyecta a sí misma, creando los “no-lugares”; construcciones de identidades artificiales, que a nivel ideológico brindan al sujeto una concepción vaciada de cultura, colmada de imágenes estetizadas, modelos de consumo, proyecciones virtuales, propaganda política, prácticas corruptas; elementos ideológicos que dan lugar a la marginación, exclusión, discriminación e intolerancia como prácticas sociales, síntomas de la cultura hegemónica que aparentemente nos brinda respuestas a los problemas de la realidad, pero que en realidad la pervierten, afines a los intereses de una clase dominante.
Ante esto, la organización artístico-cultural por parte de los colectivos propone una postura estética, ideológica, política, moral, etc., de resistencia concreta, a través de rupturas y continuidades de una identidad relacional, lo cual implica analizar e identificar esas relaciones donde se establecen tales prácticas frente a los distintos contextos de dominación en donde se antepone la fragmentación a la integración social y la diversidad antihegemónica, y en la que los sujetos no pueden hablar ni reconocerse. Esto es un problema de la identidad cultural y con el fin de adentrarnos en la significación de ésta, hay que tomar en cuenta, retomando a Slavoj Žižek, que lo que sostiene a la identidad en un terreno ideológico determinado, es la articulación de elementos dispersos en un “punto nodal”, es decir, un referente que los contenga y que tiene que ser nombrado desde los sujetos mismos, en el lugar desde el cual ellos hablan para dar un carácter independiente a su quehacer.
Resalta el concepto de Antonio Gramsci en sus Cuadernos de la cárcel, referente a los grupos “orgánicos”, en el que incluía a los artistas e intelectuales, los cuales se definían con relación al grupo social dominante, donde en el plano ideológico se reproduce la identidad hegemónica de la producción capitalista. Sin embargo, también se concedió una relativa autonomía a estos agentes de la reproducción cultural, hasta el grado de que los “intelectuales tradicionales” dejaron hace tiempo de detentar y monopolizar el saber pues, a decir, de Michel Foucault, el conocimiento se ha masificado. Asimismo, si se sostiene que el desarrollo capitalista hizo posible una fuerte autonomización del campo artístico y de los signos estéticos de la vida cotidiana, como señala Pierre Bordieu, entonces la construcción de la independencia en los colectivos culturales actuales, tiene que ver con los posicionamientos que asuman frente al sistema capitalista.
En este sentido, los espacios públicos tomados por parte de los colectivos en resistencia, adquieren relevancia entre otros fenómenos urbanos. Se trata de recuperar, hacer suyos, “regenerar” estos espacios como lugares públicos, donde aparecen rasgos de integración social diametralmente antagónicos a los “no-lugares” que señala Augé, surgiendo dificultades y tensiones para lograr el propósito de que los espacios adquieran un valor y reconocimiento comunitario. Lo anterior conforma modos de actuar en el ámbito de la reproducción cultural, simbólicos y materiales, donde existen factores de identidad visibles en prácticas como la disposición para el encuentro, diálogo y retroalimentación; la solidaridad en el trabajo colectivo; la autonomía creativa e intelectual; la organización de redes de cooperación y autogestión; la realización de proyectos culturales para la población marginada; en la experimentación e innovación de las obras y presentaciones artísticas; en la reflexión y proyección de nuevas propuestas en la promoción cultural; en la generación de públicos y la participación de la sociedad civil. Esto es, en suma, en el marco de una noción comunitaria del quehacer cultural.
Siguiendo lo anterior, la aparición de colectivos culturales en las periferias de la Ciudad de México, es un fenómeno llevado a cabo por jóvenes que de manera profesional y autodidacta se dedican a las artes visuales, plásticas y escénicas; a la promotoría y gestión cultural; como músicos, artesanos, escritores, performanceros, cineastas, entre otros; expresándose de manera conjunta y organizada. Algunos de estos colectivos tienen, como hicimos mención, el común denominador de intentar recuperar espacios públicos, ya que en ello encuentran un foco de resistencia que atrae a las distintas identidades juveniles, lo que otorga valor a la acción cultural donde se enmarcan las luchas.
Mediante la organización colectiva se crearon el Foro Cultural Calpulli-Marina, en la Unidad Habitacional Marina Nacional, en la Colonia Anáhuac, así como el Andador Cultural “El Semillero”, en San Cristóbal Ecatepec, Estado de México, por parte de los colectivos culturales Calpulli-Cuatropuntos y el A.P.I.E (siglas del Colectivo de Artistas Plásticos Independientes de Ecatepec). Estos colectivos tuvieron un importante acercamiento en 2006, cuando sus miembros comenzaron a entablar amistad entre ellos y compartieron experiencias en torno a los proyectos culturales que entonces emprendían; retroalimentación que resultó en la voluntad conjunta de asumir la organización, en 2007, del Segundo Encuentro Nacional de Artistas Jóvenes Independientes, en el Centro Interactivo de Ecatepec de Morelos, así como del Tercer Encuentro Nacional de Artistas Jóvenes Independientes (ENAJI), en 2008, en el Foro Cultural Calpulli-Marina, con el fin de integrar una Red de artistas de todo el país.
Para ahondar en el carácter independiente de estos colectivos culturales, hay que considerar que la organización del Tercer ENAJI consideró realizar una investigación sobre los asistentes y participantes a este evento de carácter nacional en el Foro Cultural Calpulli-Marina, cuyos resultados son fructíferos en la medida que se estableció un primer “Diagnóstico del quehacer cultural y artístico independiente de los jóvenes mexicanos y su percepción sobre las instituciones y políticas culturales”, bajo la coordinación de Luis Fernández, entonces editor de la revista “Sapiencia, Sociedad en Movimiento”. Dicho estudio en un principio tuvo un prometido apoyo de Vinculación Cultural de Conaculta, con el fin de aportar elementos para la elaboración de políticas culturales para los jóvenes, inexistentes hasta el momento. En el vaivén de la burocracia cultural, el director entrante, apellidado Saucedo, retiró esta oferta. Sin embargo, el diagnóstico se realizó independientemente de la falta de apoyo, por lo que es posible hacer un análisis de los resultados que arrojó el mismo.
El Tercer Encuentro “Tejiendo lazos entre el arte y la comunidad”, realizado en las instalaciones del Foro Cultural Marina Calpulli los días 20, 21 y 22 de noviembre de 2008 por el Colectivo Calpulli-Cuatropuntos, un año antes realizado por el colectivo A.P.I.E bajo el lema “Conciencia colectiva en movimiento”, mostró ser un evento caracterizado por la apertura, la pluralidad y el reconocimiento. Durante sus tres días de duración, más de 180 jóvenes artistas provenientes de 12 Estados del país, mostraron sus propuestas en las 10 disciplinas consideradas: artes plásticas, artes escénicas, artes circenses, artes visuales, música, literatura, performance, instalación, graffiti e investigación en el ámbito artístico.
Como antecedente del espacio, el Foro Cultural Calpulli-Marina fue una tienda de la Conasupo, con el cierre de esta empresa pública se adaptó para bodega, a cargo de la Administración de la Unidad Habitacional, por considerarse área común del conjunto de 684 departamentos. En 2005, jóvenes vecinos demandaron que este espacio se destinara para actividades artísticas y culturales, consiguiendo, en su momento, permiso de la administradora para poder habilitar el espacio.
De esta manera, sacando escombro y pintando murales, los jóvenes convirtieron este espacio en un foro cultural abierto a la comunidad. Comenzaron a realizase eventos artísticos, además de talleres de diversa índole y se ampliaron las necesidades de infraestructura, por lo que se impulsó un proyecto para la rehabilitación de este espacio, logrando apoyo de la Delegación Miguel Hidalgo en 2008.
El público asistente al Tercer ENAJI pudo disfrutar de una gran variedad de eventos artísticos gratuitos: obras de teatro, danza, performance, lecturas de poesía, proyección de cortometrajes y música, además de la muestra temporal de pinturas, grabados, fotografías, esculturas y otros objetos elaborados por los jóvenes artistas participantes. Los espacios de exposición permanecieron abiertos al público y se complementaron con un pequeño tianguis de artesanías donde podían adquirirse, entre otras cosas, piezas, libros y prendas de vestir.
En el área de investigación, se realizó una serie de actividades: conferencias y mesas redondas, con el fin de conversar acerca del quehacer artístico de los jóvenes. Entre las acciones más destacables se encuentra la presentación de algunos proyectos de promoción cultural. Todo esto enriqueció el constante diálogo entre los artistas, los estudiosos del quehacer artístico y el público que, aprovechando la presencia de algunos creadores, expresaron sus dudas y comentarios, originando con ello discusiones sobre distintos temas.
En el marco de este evento se levantó una encuesta, la que tuvo dos tipos de reactivos. El primero estuvo dirigido a los artistas participantes, y fue aplicado a 83 de ellos; mientras que el segundo se aplicó a 201 asistentes, siendo un total 284 encuestados. Ambos cuestionarios contenían un bloque de preguntas abiertas para conocer la opinión sobre temas como las políticas culturales y el funcionamiento de las instituciones de gobierno encargadas del arte y la cultura.
En una descripción general de las características de los 83 artistas jóvenes encuestados, casi la mitad del total de artistas participantes al ENAJI provenían de 12 Estados del país, aún cuando la mayoría reside en la Ciudad de México y los municipios de Tlanepantla, Cuautitlán Izcalli, Atizapán, Naucalpan, Ecatepec, Nezahualcóyotl, Coacalco, Los Reyes La Paz, Tultitlán y Nicolás Romero.
Cabe destacar que más de la mitad de los artistas encuestados formaba parte de algún colectivo artístico.
Para la mitad de los artistas encuestados, el carácter independiente de su quehacer radica en la independencia conseguida en sus creaciones, cuyas marcas son su autonomía ideológica y creativa. Esta cualidad les confiere, a su parecer, la posibilidad de experimentar y a la postre desarrollar propuestas innovadoras, con lo que eventualmente generan cambios en las formas de hacer o presentar una obra artística. Independencia expresada más en la forma que en el contenido.
Sin embargo, operar fuera de los cánones vigentes, tanto de la academia como de los principales circuitos de arte, les ha traído dificultades para exponer sus obras en los espacios que estos gremios controlan, con lo que una buena parte de estos artistas no recibe el reconocimiento que merece y terminan siendo excluidos. En contraste, un sector de este grupo considera que desenvolverse en condiciones adversas es la esencia de su actividad artística, y se inclinan por la autogestión y el fomento de redes de cooperación libre. La adversidad es la esencia misma de la independencia a la que se aspira.
Para una cuarta parte, en cambio, la independencia tiene que ver con el financiamiento de su quehacer. La libertad económica respecto a instituciones públicas o privadas (instituciones de gobierno, empresas, entre otras), les permite crear sin tener compromisos políticos o ideológicos y con fines comerciales. Por último, la fracción restante no aclara si su labor artística es independiente y en qué consiste tal atributo.
Estos resultados revelan los distintos modos como los jóvenes creadores piensan el carácter independiente de su quehacer. La dimensión creativa atañe no sólo a la clara reivindicación de imaginar fuera de los límites burocráticos, bajo los cuales se expresa la ideología del poder institucional, y en ella, también, la decisión de los grupos independientes de definir qué hacer en su obrar estético y cómo hacerlo. La dimensión ideológica, estrechamente asociada a lo anterior, se relaciona con rehusarse a tomar partido por una causa a cambio de ayuda, sea esta económica o de cualquier otro tipo.
Finalmente, la dimensión económica tiene que ver con la utilización o no de recursos personales o familiares para el ejercicio de su trabajo artístico, lo cual no deja de ser una manera distinta de expresión de la misma ideología de la que se quiere escapar. Un círculo vicioso del que es difícil evadirse, y en el cual se definen las verdaderas formas de independencia creativa e intelectual sobre la que se debate el quehacer artístico de estos grupos de jóvenes creadores.
Este diagnóstico aborda otros aspectos tales como la formación y la percepción que los artistas tienen sobre el funcionamiento de las instituciones culturales, basándose en su propia experiencia, con el objeto de conocer cuáles son los principales problemas que limitan el quehacer artístico independiente. Conforme este estudio ahonda más en las problemáticas que aquejan a la cultura, más adquiere un carácter de denuncia.
Es evidente que las instituciones necesitan de mecanismos eficaces para la difusión de sus programas, concursos y eventos artísticos, pero sobre todo requieren transformarse para que el arte independiente tenga a su servicio el acceso a las políticas y no al revés, dejando de estar subsumido a los intereses políticos de partido o mafia cultural, lo cual es tema de otro estudio sociológico.
La mayor parte de los artistas jóvenes independientes son concientes de que existe un manejo discrecional de los recursos destinados a las actividades artísticas, que la distribución del presupuesto en este ámbito responde a criterios elitistas, bajo los cuales el apoyo se dirige primordialmente a los artistas de renombre o extranjeros, lo que margina las manifestaciones artísticas emergentes que ellos mismos producen; denuncian, además, que hace falta apertura, pues en las instituciones se carece de espacios y de difusión para las nuevas propuestas y sus públicos.
Señalan que no hay un compromiso serio para que los proyectos artísticos tengan continuidad y logren consolidarse en el mediano plazo; que existe una excesiva burocratización al momento de gestionar los escasos apoyos y espacios que estas instituciones ofrecen, ya que las políticas no cumplen su papel de promover y difundir la cultura.
Hay quienes han insistido en abrir espacios alternativos, pero afirman que han sido objeto de desconfianza y desaprobación por parte de las instituciones de gobierno, tanto por su condición de jóvenes como por su ánimo de emprender cambios. Esta reticencia y estigma institucional, excluye a los nuevos talentos y tiene consecuencias en la desaprobación de los programas gubernamentales.
Algunos de los problemas arriba enumerados no sólo limitan las oportunidades de los creadores jóvenes, sino que ponen en evidencia las diversas deficiencias de las instituciones encargadas de promover y difundir las actividades artísticas en México. Al mismo tiempo, ante estas condiciones se establece un carácter independiente por parte de los colectivos de artistas y promotores culturales jóvenes, que propone alternativas al desarrollo cultural y artístico de las comunidades.
En la actualidad, ante los embates políticos del país, que amenazan con la regresión nociva a un sistema autoritario aparentemente superado y a hegemonías tradicionales de carácter burocrático, tanto el Foro Cultural Calpulli-Marina así como el Andador Cultural “El Semillero”, impulsan, por medio de sus promotores, la reivindicación de lugares destinados a la expresión artística y son ejemplos de esfuerzos conjuntos para la regeneración del tejido social, como proyectos desde los cuales se puede ejercer una resistencia digna. Una manera de hacer arte desde los espacios populares y marginales de la ciudad.
Lamentablemente, a la adversidad de la falta de políticas que realmente estimulen la creación artística independiente (la única, en realidad, posible), se suma una lógica que va arrojando a éstas y otras propuestas, al abandono, olvido y desconocimiento sistemáticos por parte de las autoridades competentes.
En el caso del Foro Calpulli-Marina, éste permanece cerrado desde 2009 por órdenes de la Administradora de la Unidad Habitacional Marina Nacional, en un momento en que el espacio estaba teniendo mayor proyección y a pesar de que había sido rehabilitado con recursos públicos de la Delegación, volvió a su condición de bodega, en el mejor de los casos, cuando el compromiso inicial era impulsar su vocación cultural.
En estas circunstancias, muchos de los actores culturales que se desenvuelven al margen de esta lógica, han adquirido una relativa autonomía frente a las políticas que tratan de encasillar el quehacer cultural de acuerdo a los intereses y prácticas de grupos dominantes. En estas zonas de resistencia se pueden identificar distintos factores que hacen posible otras formas de organización de la cultura.
La investigación y la teoría culturales son herramientas que permiten analizar las interacciones que se producen en el marco de luchas específicas, libradas no sólo en un plano conceptual, sino principalmente en un contexto de procesos sociales articulados, desde los cuales se hace posible que los actores involucrados hablen en relación con los problemas que enfrentan y las estrategias que emprenden para darles solución. En este sentido, es necesario abordar los elementos ideológicos que hacen posible la construcción de una identidad de los colectivos culturales y de esta forma establecer un estudio sistemático de las dinámicas, cambios internos y exógenos ante las estructuras institucionales y en qué medida sucede o no una resistencia cultural.
Como objeto de estudio, el quehacer cultural y artístico de los colectivos de la Ciudad de México y área metropolitana, supone la caracterización y comparación de prácticas resistentes al discurso hegemónico, una serie de vinculaciones que se dan entre colectivos para la realización de acciones artístico-culturales concretas, en distintos niveles de socialización, de acuerdo con los medios-fines donde se enmarcan las luchas.
En el contexto de una sociedad fragmentada y despersonalizada que individualiza las referencias, el sujeto alienado es la expresión de la homogeneización de la cultura, donde en la actualidad, paradójicamente, cada grupo quiere ser nombrado y reconocido, sobre todo entre los jóvenes, como señala la investigadora Lucina Jiménez, al escribir sobre la falta de políticas culturales para este sector. Sin embargo, siguiendo a Marc Augé, la diversidad cultural de la metrópoli queda supeditada a una sobremodernidad que no se dirige en concreto a nadie y como consecuencia, en el caso de la mayoría de los jóvenes, se da una diversificación de gustos en la medida que éstos constituyen circulación y consumo, no tanto de significados culturales como de fetichismos mercantilistas: qué consumes y te diré quién eres.
De acuerdo con Néstor García Canclini, nos encontramos en una megaciudad como signo donde las prácticas sociales que han buscado constituir diferentes espacios para dar significado y explicación de sí mismos de pronto quedan “sitiadas” ante los cambios que responden cada vez más a procesos “macros” de globalización y que en su reproducción cultural, se encuentran fetichizados. Nuevo encantamiento de la sobremodernidad, donde la ciudad se proyecta a sí misma, creando los “no-lugares”; construcciones de identidades artificiales, que a nivel ideológico brindan al sujeto una concepción vaciada de cultura, colmada de imágenes estetizadas, modelos de consumo, proyecciones virtuales, propaganda política, prácticas corruptas; elementos ideológicos que dan lugar a la marginación, exclusión, discriminación e intolerancia como prácticas sociales, síntomas de la cultura hegemónica que aparentemente nos brinda respuestas a los problemas de la realidad, pero que en realidad la pervierten, afines a los intereses de una clase dominante.
Ante esto, la organización artístico-cultural por parte de los colectivos propone una postura estética, ideológica, política, moral, etc., de resistencia concreta, a través de rupturas y continuidades de una identidad relacional, lo cual implica analizar e identificar esas relaciones donde se establecen tales prácticas frente a los distintos contextos de dominación en donde se antepone la fragmentación a la integración social y la diversidad antihegemónica, y en la que los sujetos no pueden hablar ni reconocerse. Esto es un problema de la identidad cultural y con el fin de adentrarnos en la significación de ésta, hay que tomar en cuenta, retomando a Slavoj Žižek, que lo que sostiene a la identidad en un terreno ideológico determinado, es la articulación de elementos dispersos en un “punto nodal”, es decir, un referente que los contenga y que tiene que ser nombrado desde los sujetos mismos, en el lugar desde el cual ellos hablan para dar un carácter independiente a su quehacer.
Resalta el concepto de Antonio Gramsci en sus Cuadernos de la cárcel, referente a los grupos “orgánicos”, en el que incluía a los artistas e intelectuales, los cuales se definían con relación al grupo social dominante, donde en el plano ideológico se reproduce la identidad hegemónica de la producción capitalista. Sin embargo, también se concedió una relativa autonomía a estos agentes de la reproducción cultural, hasta el grado de que los “intelectuales tradicionales” dejaron hace tiempo de detentar y monopolizar el saber pues, a decir, de Michel Foucault, el conocimiento se ha masificado. Asimismo, si se sostiene que el desarrollo capitalista hizo posible una fuerte autonomización del campo artístico y de los signos estéticos de la vida cotidiana, como señala Pierre Bordieu, entonces la construcción de la independencia en los colectivos culturales actuales, tiene que ver con los posicionamientos que asuman frente al sistema capitalista.
En este sentido, los espacios públicos tomados por parte de los colectivos en resistencia, adquieren relevancia entre otros fenómenos urbanos. Se trata de recuperar, hacer suyos, “regenerar” estos espacios como lugares públicos, donde aparecen rasgos de integración social diametralmente antagónicos a los “no-lugares” que señala Augé, surgiendo dificultades y tensiones para lograr el propósito de que los espacios adquieran un valor y reconocimiento comunitario. Lo anterior conforma modos de actuar en el ámbito de la reproducción cultural, simbólicos y materiales, donde existen factores de identidad visibles en prácticas como la disposición para el encuentro, diálogo y retroalimentación; la solidaridad en el trabajo colectivo; la autonomía creativa e intelectual; la organización de redes de cooperación y autogestión; la realización de proyectos culturales para la población marginada; en la experimentación e innovación de las obras y presentaciones artísticas; en la reflexión y proyección de nuevas propuestas en la promoción cultural; en la generación de públicos y la participación de la sociedad civil. Esto es, en suma, en el marco de una noción comunitaria del quehacer cultural.
Siguiendo lo anterior, la aparición de colectivos culturales en las periferias de la Ciudad de México, es un fenómeno llevado a cabo por jóvenes que de manera profesional y autodidacta se dedican a las artes visuales, plásticas y escénicas; a la promotoría y gestión cultural; como músicos, artesanos, escritores, performanceros, cineastas, entre otros; expresándose de manera conjunta y organizada. Algunos de estos colectivos tienen, como hicimos mención, el común denominador de intentar recuperar espacios públicos, ya que en ello encuentran un foco de resistencia que atrae a las distintas identidades juveniles, lo que otorga valor a la acción cultural donde se enmarcan las luchas.
Mediante la organización colectiva se crearon el Foro Cultural Calpulli-Marina, en la Unidad Habitacional Marina Nacional, en la Colonia Anáhuac, así como el Andador Cultural “El Semillero”, en San Cristóbal Ecatepec, Estado de México, por parte de los colectivos culturales Calpulli-Cuatropuntos y el A.P.I.E (siglas del Colectivo de Artistas Plásticos Independientes de Ecatepec). Estos colectivos tuvieron un importante acercamiento en 2006, cuando sus miembros comenzaron a entablar amistad entre ellos y compartieron experiencias en torno a los proyectos culturales que entonces emprendían; retroalimentación que resultó en la voluntad conjunta de asumir la organización, en 2007, del Segundo Encuentro Nacional de Artistas Jóvenes Independientes, en el Centro Interactivo de Ecatepec de Morelos, así como del Tercer Encuentro Nacional de Artistas Jóvenes Independientes (ENAJI), en 2008, en el Foro Cultural Calpulli-Marina, con el fin de integrar una Red de artistas de todo el país.
Para ahondar en el carácter independiente de estos colectivos culturales, hay que considerar que la organización del Tercer ENAJI consideró realizar una investigación sobre los asistentes y participantes a este evento de carácter nacional en el Foro Cultural Calpulli-Marina, cuyos resultados son fructíferos en la medida que se estableció un primer “Diagnóstico del quehacer cultural y artístico independiente de los jóvenes mexicanos y su percepción sobre las instituciones y políticas culturales”, bajo la coordinación de Luis Fernández, entonces editor de la revista “Sapiencia, Sociedad en Movimiento”. Dicho estudio en un principio tuvo un prometido apoyo de Vinculación Cultural de Conaculta, con el fin de aportar elementos para la elaboración de políticas culturales para los jóvenes, inexistentes hasta el momento. En el vaivén de la burocracia cultural, el director entrante, apellidado Saucedo, retiró esta oferta. Sin embargo, el diagnóstico se realizó independientemente de la falta de apoyo, por lo que es posible hacer un análisis de los resultados que arrojó el mismo.
El Tercer Encuentro “Tejiendo lazos entre el arte y la comunidad”, realizado en las instalaciones del Foro Cultural Marina Calpulli los días 20, 21 y 22 de noviembre de 2008 por el Colectivo Calpulli-Cuatropuntos, un año antes realizado por el colectivo A.P.I.E bajo el lema “Conciencia colectiva en movimiento”, mostró ser un evento caracterizado por la apertura, la pluralidad y el reconocimiento. Durante sus tres días de duración, más de 180 jóvenes artistas provenientes de 12 Estados del país, mostraron sus propuestas en las 10 disciplinas consideradas: artes plásticas, artes escénicas, artes circenses, artes visuales, música, literatura, performance, instalación, graffiti e investigación en el ámbito artístico.
Como antecedente del espacio, el Foro Cultural Calpulli-Marina fue una tienda de la Conasupo, con el cierre de esta empresa pública se adaptó para bodega, a cargo de la Administración de la Unidad Habitacional, por considerarse área común del conjunto de 684 departamentos. En 2005, jóvenes vecinos demandaron que este espacio se destinara para actividades artísticas y culturales, consiguiendo, en su momento, permiso de la administradora para poder habilitar el espacio.
De esta manera, sacando escombro y pintando murales, los jóvenes convirtieron este espacio en un foro cultural abierto a la comunidad. Comenzaron a realizase eventos artísticos, además de talleres de diversa índole y se ampliaron las necesidades de infraestructura, por lo que se impulsó un proyecto para la rehabilitación de este espacio, logrando apoyo de la Delegación Miguel Hidalgo en 2008.
El público asistente al Tercer ENAJI pudo disfrutar de una gran variedad de eventos artísticos gratuitos: obras de teatro, danza, performance, lecturas de poesía, proyección de cortometrajes y música, además de la muestra temporal de pinturas, grabados, fotografías, esculturas y otros objetos elaborados por los jóvenes artistas participantes. Los espacios de exposición permanecieron abiertos al público y se complementaron con un pequeño tianguis de artesanías donde podían adquirirse, entre otras cosas, piezas, libros y prendas de vestir.
En el área de investigación, se realizó una serie de actividades: conferencias y mesas redondas, con el fin de conversar acerca del quehacer artístico de los jóvenes. Entre las acciones más destacables se encuentra la presentación de algunos proyectos de promoción cultural. Todo esto enriqueció el constante diálogo entre los artistas, los estudiosos del quehacer artístico y el público que, aprovechando la presencia de algunos creadores, expresaron sus dudas y comentarios, originando con ello discusiones sobre distintos temas.
En el marco de este evento se levantó una encuesta, la que tuvo dos tipos de reactivos. El primero estuvo dirigido a los artistas participantes, y fue aplicado a 83 de ellos; mientras que el segundo se aplicó a 201 asistentes, siendo un total 284 encuestados. Ambos cuestionarios contenían un bloque de preguntas abiertas para conocer la opinión sobre temas como las políticas culturales y el funcionamiento de las instituciones de gobierno encargadas del arte y la cultura.
En una descripción general de las características de los 83 artistas jóvenes encuestados, casi la mitad del total de artistas participantes al ENAJI provenían de 12 Estados del país, aún cuando la mayoría reside en la Ciudad de México y los municipios de Tlanepantla, Cuautitlán Izcalli, Atizapán, Naucalpan, Ecatepec, Nezahualcóyotl, Coacalco, Los Reyes La Paz, Tultitlán y Nicolás Romero.
Cabe destacar que más de la mitad de los artistas encuestados formaba parte de algún colectivo artístico.
Para la mitad de los artistas encuestados, el carácter independiente de su quehacer radica en la independencia conseguida en sus creaciones, cuyas marcas son su autonomía ideológica y creativa. Esta cualidad les confiere, a su parecer, la posibilidad de experimentar y a la postre desarrollar propuestas innovadoras, con lo que eventualmente generan cambios en las formas de hacer o presentar una obra artística. Independencia expresada más en la forma que en el contenido.
Sin embargo, operar fuera de los cánones vigentes, tanto de la academia como de los principales circuitos de arte, les ha traído dificultades para exponer sus obras en los espacios que estos gremios controlan, con lo que una buena parte de estos artistas no recibe el reconocimiento que merece y terminan siendo excluidos. En contraste, un sector de este grupo considera que desenvolverse en condiciones adversas es la esencia de su actividad artística, y se inclinan por la autogestión y el fomento de redes de cooperación libre. La adversidad es la esencia misma de la independencia a la que se aspira.
Para una cuarta parte, en cambio, la independencia tiene que ver con el financiamiento de su quehacer. La libertad económica respecto a instituciones públicas o privadas (instituciones de gobierno, empresas, entre otras), les permite crear sin tener compromisos políticos o ideológicos y con fines comerciales. Por último, la fracción restante no aclara si su labor artística es independiente y en qué consiste tal atributo.
Estos resultados revelan los distintos modos como los jóvenes creadores piensan el carácter independiente de su quehacer. La dimensión creativa atañe no sólo a la clara reivindicación de imaginar fuera de los límites burocráticos, bajo los cuales se expresa la ideología del poder institucional, y en ella, también, la decisión de los grupos independientes de definir qué hacer en su obrar estético y cómo hacerlo. La dimensión ideológica, estrechamente asociada a lo anterior, se relaciona con rehusarse a tomar partido por una causa a cambio de ayuda, sea esta económica o de cualquier otro tipo.
Finalmente, la dimensión económica tiene que ver con la utilización o no de recursos personales o familiares para el ejercicio de su trabajo artístico, lo cual no deja de ser una manera distinta de expresión de la misma ideología de la que se quiere escapar. Un círculo vicioso del que es difícil evadirse, y en el cual se definen las verdaderas formas de independencia creativa e intelectual sobre la que se debate el quehacer artístico de estos grupos de jóvenes creadores.
Este diagnóstico aborda otros aspectos tales como la formación y la percepción que los artistas tienen sobre el funcionamiento de las instituciones culturales, basándose en su propia experiencia, con el objeto de conocer cuáles son los principales problemas que limitan el quehacer artístico independiente. Conforme este estudio ahonda más en las problemáticas que aquejan a la cultura, más adquiere un carácter de denuncia.
Es evidente que las instituciones necesitan de mecanismos eficaces para la difusión de sus programas, concursos y eventos artísticos, pero sobre todo requieren transformarse para que el arte independiente tenga a su servicio el acceso a las políticas y no al revés, dejando de estar subsumido a los intereses políticos de partido o mafia cultural, lo cual es tema de otro estudio sociológico.
La mayor parte de los artistas jóvenes independientes son concientes de que existe un manejo discrecional de los recursos destinados a las actividades artísticas, que la distribución del presupuesto en este ámbito responde a criterios elitistas, bajo los cuales el apoyo se dirige primordialmente a los artistas de renombre o extranjeros, lo que margina las manifestaciones artísticas emergentes que ellos mismos producen; denuncian, además, que hace falta apertura, pues en las instituciones se carece de espacios y de difusión para las nuevas propuestas y sus públicos.
Señalan que no hay un compromiso serio para que los proyectos artísticos tengan continuidad y logren consolidarse en el mediano plazo; que existe una excesiva burocratización al momento de gestionar los escasos apoyos y espacios que estas instituciones ofrecen, ya que las políticas no cumplen su papel de promover y difundir la cultura.
Hay quienes han insistido en abrir espacios alternativos, pero afirman que han sido objeto de desconfianza y desaprobación por parte de las instituciones de gobierno, tanto por su condición de jóvenes como por su ánimo de emprender cambios. Esta reticencia y estigma institucional, excluye a los nuevos talentos y tiene consecuencias en la desaprobación de los programas gubernamentales.
Algunos de los problemas arriba enumerados no sólo limitan las oportunidades de los creadores jóvenes, sino que ponen en evidencia las diversas deficiencias de las instituciones encargadas de promover y difundir las actividades artísticas en México. Al mismo tiempo, ante estas condiciones se establece un carácter independiente por parte de los colectivos de artistas y promotores culturales jóvenes, que propone alternativas al desarrollo cultural y artístico de las comunidades.
En la actualidad, ante los embates políticos del país, que amenazan con la regresión nociva a un sistema autoritario aparentemente superado y a hegemonías tradicionales de carácter burocrático, tanto el Foro Cultural Calpulli-Marina así como el Andador Cultural “El Semillero”, impulsan, por medio de sus promotores, la reivindicación de lugares destinados a la expresión artística y son ejemplos de esfuerzos conjuntos para la regeneración del tejido social, como proyectos desde los cuales se puede ejercer una resistencia digna. Una manera de hacer arte desde los espacios populares y marginales de la ciudad.
Lamentablemente, a la adversidad de la falta de políticas que realmente estimulen la creación artística independiente (la única, en realidad, posible), se suma una lógica que va arrojando a éstas y otras propuestas, al abandono, olvido y desconocimiento sistemáticos por parte de las autoridades competentes.
En el caso del Foro Calpulli-Marina, éste permanece cerrado desde 2009 por órdenes de la Administradora de la Unidad Habitacional Marina Nacional, en un momento en que el espacio estaba teniendo mayor proyección y a pesar de que había sido rehabilitado con recursos públicos de la Delegación, volvió a su condición de bodega, en el mejor de los casos, cuando el compromiso inicial era impulsar su vocación cultural.
De la misma forma, con el PRI de vuelta al gobierno municipal de Ecatepec, se terminó por cerrar el Andador Cultural El Semillero, ante la indiferencia y el estigma institucional hacia un proyecto hecho por los jóvenes del colectivo A.P.I.E. De la intensa actividad cultural que llegó a tener ese espacio, ahora sólo quedan los murales como mudos testigos de la resistencia emprendida desde abajo. Defender estos espacios requiere, entonces, de terquedad e imaginación. Al respecto, miembros del colectivo Cuatropuntos emprendieron un viaje desde 2010 por varios puntos del país, entre ellos Ecatepec, Oaxaca y Ciudad Juárez, con el fin de documentar la experiencia de diversos colectivos en torno a la recuperación de espacios para el arte y la cultura.
Con ello se pretende crear un acervo en video que contenga tanto la denuncia como la evidencia del trabajo cultural que frente a cualquier dificultad, muchos colectivos construyen desde espacios e identidades independientes, entendiendo con esto la generación de autonomías que frente al paternalismo cultural vienen a romper con una lógica imperante de condicionamientos y omisiones institucionales.
Algunas imágenes del Foro Cultural Calpulli-Marina y del Andador Cultural “El Semillero”, así como actividades que se han realizado en dichos espacios por parte de colectivos de diversas disciplinas, se pueden disfrutar en el video “A través de la serpiente”:
